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El arte de la producción
(Entrevista en Figuras)


“Yo era feliz con no perder
dinero‚ÄĚ

Entrevista de Pepa Fern√°ndez,
Radio Nacional de Espa√Īa


“Cambiaremos las logicas
masculinas"


Entrevista a Concha Busto
revista Teatro a Teatro


“Si te dan su apoyo,
es incondicional"



ARTESC√ČNICAS #5
Revista de la Academia de las Artes Esc√©nicas de Espa√Īa.

La portada del n√ļmero 5 de Artesc√©nicas y su entrevista principal est√° dedicada a la productora Concha Busto.

‚ÄúYo era feliz con no perder dinero‚ÄĚ

Los inicios de Concha Busto en el teatro hay que buscarlos en los grupos m√°s vanguardistas de los a√Īos 70. Hoy no tiene empresa propia, pero dista mucho de permanecer inactiva en el campo de la producci√≥n.

Por Antonio Castro Jiménez


En 2013 Concha Busto dijo que se retiraba de la producci√≥n teatral tras haber triunfado con ‚ÄúDe ratones y hombres‚ÄĚ y ‚ÄúEl veneno del teatro‚ÄĚ. Pero han pasado tres a√Īos y Concha firma la producci√≥n de ‚ÄúP√°ncreas‚ÄĚ, un espect√°culo que naci√≥ hace un a√Īo y vuelve a Madrid. Cuando se han pasado cuarenta a√Īos entre bastidores, compartiendo mesa y mantel con personalidades como Marsillach, Lindsay Kemp, Flotats, Echanove... ¬Ņse puede decir de un d√≠a para otro: me voy?

Ya s√© que os re√≠s cuando digo que estoy jubilada. Pero lo estoy y mi empresa se cerr√≥. Yo hac√≠a cada a√Īo dos producciones propias y distribu√≠a cuatro espect√°culos. Eso se termin√≥. ¬ŅQu√© pasa entonces? Que el d√≠a que estoy cerrando la empresa me llama Patxo Teller√≠a y me anuncia el env√≠o de un texto para que opine. Luego lo leo y decido hacer la producci√≥n yo sola. Cuando estaba activa trabajaba en la oficina cinco d√≠as y el fin de semana me iba con las compa√Ī√≠as. Ya no. Me voy dos meses de Madrid y eso no lo podr√≠a hacer sin estar jubilada.


¬ŅC√≥mo llega una se√Īorita de San Sebasti√°n a realizar grandes producciones teatrales?

Cuando mis amigas se iban a pasear yo me iba a estudiar ingl√©s ‚Äďque nunca aprend√≠- y al teatro de c√°mara del Gran Kursaal a pintar decorados, a hacer cualquier cosa, menos salir al escenario. Siempre estuve entre cajas.

Cuando se organizó el primer gran festival internacional Cero (1970), me metí a coordinar toda la intendencia. Pero nunca planeé dedicarme a esto. Me metí por casualidad.

Al casarme nos instalamos en Canarias, donde mi marido se hizo regidor y entramos en contacto con Goliardos. Manolo Collado se trajo a todos los grupos independientes y Facio anunci√≥ que no quer√≠a t√©cnicos del sindicato vertical. Arza (su marido) se sac√≥ el carnet de regidor y nos vinimos a Madrid. Yo ten√≠a all√≠ una tienda y viv√≠amos a cuerpo de rey, aunque con una sensaci√≥n de aislamiento isle√Īo. Una vez aqu√≠ comenc√© a hacer la distribuci√≥n -entonces representaci√≥n- de Goliardos y acab√© con la de todos los independientes. Y ya no par√©.


¬ŅCu√°les fueron tus primeras producciones?

La primera fue El pelícano(1981), con dinero de Charo Soriano y Joaquín Vida. Después me llamaron Jeannine Mestre y Gómez para Edipo Rey, que también distribuí. El primer montaje en el que metí dinero propio fue Escorial (1993), con el Teatro de la Danza.


¬ŅHas sabido tener la cabeza fr√≠a a la hora de invertir en teatro para no perder dinero?

S√≠ y, adem√°s, he aplicado siempre el concepto de empresa, de control de todas y cada una de las partidas del presupuesto. Cuando te metes en una producci√≥n de teatro debes tener perfectamente calculado el dinero que tienes para levantarla o c√≥mo lo vas a conseguir. No solamente para levantar el tel√≥n. Sino para cubrir los gastos del primer mes. As√≠ sabes que, si no te va bien, puedes terminar la producci√≥n con todo pagado. Los n√ļmeros son muy importantes. Yo he aplicado el concepto de empresa al teatro y tengo que decir que nunca he perdido dinero. He podido no ganar, pero nunca perder. Siempre he recuperado lo que he puesto y, si he coproducido, todos los inversores por lo menos han recupera- do su aportaci√≥n. Adem√°s la coproducci√≥n supone asumir menos riesgos. Si hay beneficios se reparten entre varios y tal vez no se gane mucho, pero si hay p√©rdidas tambi√©n se minimizan al ser varios.


Tener controlada tambi√©n la distribuci√≥n ¬Ņcontribuye a salvar la econom√≠a?

Para m√≠ ha sido fundamental. Me he lanzado a la distribuci√≥n cuando me han gustado los textos. A partir de ah√≠ he organizado las giras, sabiendo tambi√©n todos y cada uno de los gastos que tienen los teatros donde hemos ido. Nunca he hecho la cuenta f√°cil de pensar que un local con 500 localidades a 20 euros, recaudar√° 10.000 euros. He querido saber qu√© gastos fijos tiene en comisiones, canales de venta, publicidad, descuentos... Solo cuando he tenido ese dato he podido deducir si nos ser√≠a rentable o no llevar una producci√≥n a un teatro. Me permito aconsejar a todos los que tienen compa√Ī√≠a m√°s o menos estable, que se organicen ellos mismos la producci√≥n. Se ahorra mucho dinero.


¬ŅC√≥mo le dice a un artista (director, actor, escen√≥grafo...) que arriesga su dinero: hasta aqu√≠ hemos llegado; eso no lo vamos a hacer?

Dici√©ndolo al principio. Antes de empezar yo pongo el presupuesto sobre la mesa: tanto para escenograf√≠a, tanto para vestuario, en sueldos puedo pagar hasta aqu√≠... y no me desv√≠o. Si quien va a hacer la producci√≥n lo sabe y lo acepta, no tiene por qu√© haber roces. Pueden surgir peque√Īos contratiempos, pero esos se salvan f√°cilmente. Y nadie a quien he querido contratar as√≠ me ha dicho que no. Alguna vez hemos podido negociar un pago salarial inicial y pagos peri√≥dicos posteriores, pero siempre dejando las cosas muy claras al comienzo.


¬ŅControlas f√©rreamente el desarrollo de tus producciones?

Yo soy de ir muy al principio a los ensayos pero, a medida que avanza el trabajo, me distancio. Si estás encima continuamente acabas implicándote emocionalmente y eso te puede llevar a no ver problemas o conflictos. Luis Olmos me decía que yo era el ojo del águila: veo las dificultades desde la distancia.


Entre los a√Īos cincuenta y setenta hab√≠a en Madrid una treintena de teatros privados ocupados por empresas privadas. Supongo que ser√≠a porque ganaban dinero. En el momento que aparecen las subvenciones ¬Ņse acaba aquella forma de producir?

Yo aprend√≠ mucho con Manolo Collado y Pepe Carpena. Manolo cuando ganaba lo invert√≠a todo en teatro y no hab√≠a subvenciones. Como mucho, nos contrataban para los Festivales de Espa√Īa. M√°s que la subvenci√≥n, que fue un problema, lo que m√°s da√Īo hizo fue regalar el teatro. Durante los gobiernos socialistas estuvo muy bien su plan para recuperar grandes teatros pero al implantar entradas a precios bajos por pol√≠tica, se empez√≥ a da√Īar a la empresa privada. Cuando los centros dram√°ticos, que hac√≠an grandes montajes con grandes repartos, comenzaron casi a regalar las entradas, los teatros privados se quedaron sin p√ļblico, porque no pod√≠an rebajar sus precios. Luego los empresarios comenzamos a ir a los teatros p√ļblicos sin riesgo, ya que cobr√°bamos lo que nos costaba la salida, sin el m√≠nimo riesgo econ√≥mico, independientemente del p√ļblico que acud√≠a. Cuando ha llegado una crisis y se ha reducido el dinero para ayudar a la producci√≥n, no tenemos capacidad para producir. Y, en las giras, nos enfrentamos a teatros que han acostumbrado al p√ļblico a entradas casi regaladas. As√≠ no hay mane- ra de hacer negocio. Del 21 por ciento del IVA, ni te hablo.


Hoy, en 2016 ¬Ņhay alguna m√≠nima posibilidad de ganar dinero con el negocio teatral?

Es muy, muy dif√≠cil. Es posible si te va muy bien en Madrid y en gira te va mejor. Pero para eso hay que llevar una figura, elegir textos que puedan tener un p√ļblico mayoritario... Yo era feliz si recuperaba el dinero invertido, porque eso me permit√≠a acometer otro proyecto.


Ante este panorama ¬Ņest√°n cambiando las empresas privadas sus estrategias econ√≥micas o de producci√≥n?

Habr√≠a que llegar a una colaboraci√≥n entre productores que, no s√© por qu√©, no se ha podido desarrollar. Ah√≠ est√°n las grandes cantidades que se pagan en comisiones a los canales de venta de entradas. ¬ŅPor qu√© los productores no tienen su propio sistema, como los teatros de Nueva York? ¬ŅPor qu√© no se unen para gestionar conjuntamente la publicidad? Se podr√≠an lograr ofertas muy competitivas. Hay que entender que si a un teatro le va bien, se benefician indirectamente los dem√°s. Se va mucho dinero en peque√Īos pagos, en abonar servicios que se podr√≠an abordar conjuntamente y con menor costo.

Una de las consecuencias de la crisis ha sido la aparici√≥n de nuevos circuitos de peque√Īos espacios donde es ut√≥pico hablar de producci√≥n:

Yo me pregunto ¬Ņqu√© hace un actor trabajando dos d√≠as a la semana para acabar llev√°ndose 80 euros, sin ninguna prestaci√≥n social? Hay ya muchos locales que se han convertido en supermercados de teatro. Y eso tenemos la obligaci√≥n de denunciarlo. Pero es que, adem√°s, la factura teatral tiene que ser impecable. Y con estos nuevos espacios estamos consiguiendo que desaparezcan los oficios teatrales porque existe la convicci√≥n de que todos sirven para todo. Pero no es as√≠.


¬ŅC√≥mo se entiende que con el poco trabajo que hay en general cada d√≠a haya m√°s actores o aspirantes a serlo?

Estamos creando generaciones de parados, de frustrados, Hay un n√ļmero de actores superior al de cualquier √©poca. Creo que todos los que se dedican a esto es porque les gusta, pero no todo el mundo llega. Surge entonces el desaliento porque coincide, adem√°s, con que la capacidad de producci√≥n es m√≠nima. Salen tantos de la RESAD y de las escuelas... Y no se les plantea que la situaci√≥n laboral tiene pocas posibilidades de mejorar a medio o largo plazo.


Con este panorama, hablar de estrellas, de divos del teatro...

Es que ya no quedan. Para el p√ļblico hay dos o tres personas. Concha Velasco es una estrella, Ana Bel√©n... Amparo Rivelles dec√≠a que la desaparici√≥n del estrellato tambi√©n se deb√≠a a los actores. No entend√≠a c√≥mo sal√≠an a la calle sin cuidar un m√≠nimo su imagen. Para ella deb√≠an siempre mantener el glamour, una imagen de misterio o distanciamiento.


Cada temporada hay dos o tres montajes que arrasan pero la mayor√≠a despiertan poco inter√©s, cuando no indiferencia. ¬ŅNo ser√° tambi√©n que en estos tiempos los profesionales del teatro no ofrecen lo que gusta a la mayor parte de la sociedad?

Seguramente los del teatro algo haremos mal, pero no lo est√° haciendo bien el gobierno. La educaci√≥n tiene que ser desde abajo, desde la infancia. Aqu√≠ han desaparecido las ense√Īanzas musicales y ni los del teatro hemos protestado. Con 15 o 16 a√Īos ya no puedes crear espectadores porque no les has inculcado la necesidad esc√©nica. Yo ahora admiro lo que hace la Joven Compa√Ī√≠a. Los coloquios tras sus funciones son maravillosos y esperanzadores. Ese es un camino pero que dar√° frutos a medio plazo.


Todo creador, aunque no lo reconozca, suele tener una obra favorita. ¬ŅTienes un montaje especial?

Siempre acabo recordando el Edipo(1982) con Jos√© Luis G√≥mez y parte del equipo proveniente de Grecia. Nos dej√≥ momentos m√°gicos. En Sagunto, la primera noche llovi√≥ y se suspendi√≥. En la segunda metimos al p√ļblico de la dos: 6.000 espectadores. Enrique (Morente) dio una lecci√≥n de poder√≠o en M√©rida. Hab√≠a tenido algunos desencuentros con los m√ļsicos griegos. La noche del estreno, al empezar a cantar, apart√≥ los micr√≥fonos y canto a pelo ante los 3.000 espectadores. Son situaciones que siempre recuerdas.


Concha se va a sus vacaciones de jubilada, pero ya est√° pensando en los pormenores de la temporada de ‚ÄúP√°ncreas‚ÄĚ. Se le podr√≠a aplicar la estrofa de ‚ÄúNo me amenaces‚ÄĚ, el corrido de Jos√© Alfredo Jim√©nez: ‚ÄúPorque est√°s que te vas, y te vas y no te has ido...‚ÄĚ